我希望通过回顾个人绘画的经历来阐明一些观点。这些观点是我个人的，但我在绘画方法和主题的转变过程中所遇到的问题，可能也是我们这一代人共同的问题，因而也会带有一定的普遍性。这些问题至今仍在困扰着我，因为我始终处于一种行进的旅程中。

　　和中国大多数美术爱好者一样，我的学画过程最早是从国画开始的：我临摹《芥子园画譜》，画梅、兰、竹、菊。江浙一带有很浓的传统文化气息，同时，宁波港一带又能较早地接受到一些外来的信息，因此，我从中学开始画一些有现代主义色彩的作品，这也顺理成章。

《观礼》布面油彩 130x100cm 2006

　　考入美院之前，我曾在杭州的各个画室之间穿梭，同时有机会到浙江美院（现中国美院）进修。杭州相对来说是安静的，可以有时间和闲情来读书和讨论些艺术问题，那时候经常会提到尼采的话题，他的“酒神”、“超人”……常常激发我们的创作想象。学院也迷漫着激进的前卫气氛，经常会听到“反绘画”和如何去创造一种新的艺术语言的论调——虽然若干年过去了，并没看见真有什么样的新艺术语言出现——但探索的习惯和自省的态度，却在一拨人中形成了风气。

《雪》布面油彩 170x650cm  2011

　　后来，我来到北京的中央美院。北京不象杭州那么悠闲，这里少了江浙一带依稀犹存的田园风光，感受更多的是急促、突变的都市化环境：高楼、工地、城墙、胡同、艳俗、泼皮、京腔、移民、车流、堵车、民工……构成了我最初的北京印象。北京太激烈。在不断激发摇滚乐、地下乐队和前卫诗人的灵感同时，北京也让像圆明园艺术家那样的波西米亚式的艺术家，不停地丧失着自己刚刚获得的据点。虽然，这方便了我和他们的接触。

在工作室

　　在这个阶段，我的学习和实践包括两个方面：一是对于中国传统壁画的研究。通过临摹和实地考查，我真切地体会到中国古代绘画艺术所能够达到的总体上的感染力。敦煌壁画结构处理的巧妙和大胆，人物造型的严谨和生动，都已臻完美，墙面和洞窟位置的摆布设计，也别具匠心，而各个时代的侧重和突出又均有区别：唐凿洞窟布局庞大，结构谨严，人物众多，造型也华丽饱满；而北魏壁画，人物造型坚挺瘦长，作“瘦骨清像”，注重精神的气质，色彩浓郁而强烈。但我也意识到，敦煌壁画是一种特定历史时期的艺术生产方式，属于我们时代的方式仍有待发现。

画壁画

　　另一方面，是在创作中继续以往的自由探索。这种摸索是有冒险性的。说是冒险，其实是一种对于现存状态的不满，总想有点突破、有那么一些新的发现。早年学油画时，觉得塞尚（Paul Cezanne）的结构太完美——从弗洛伊德（Lucien Freud）和潘天寿的绘画中，我也找到了这种结构的力量——颜色的含金量很高。关于结构性，在尼采那儿被解释为“日神精神”的体现，日神精神侧重理性。我在那一阶段的绘画也是追求理性的，注意画面的分割、布局、形体的几何化，偏于观念的表达。九四年，我的第一张创作是关于东西方文化碰撞这一主题的：画面中的孔子和柏拉图骑着木马，各自拉着一个代表自己文化身份的风筝，背景是一个混天仪。这是我以前对于东西方文化命题的一种粗浅尝试，现在看来显得空洞平泛了，但对那个时候普遍出现的、把西方艺术样式拿过来简单翻版一下就完了的倾向，还是有所不同的。对中国传统文化和思维方式的当代可能，我也已经逐渐产生了一种信心。

下乡——在敦煌

下乡途中

　　但是，这种信心却绝不是盲目的，尤其不是那种抱残守缺式的拘守传统的狭隘心态。“五四”以来，中国文化和艺术面临着一次来自西方的强大冲击，徐悲鸿、林凤眠等一批经过西方艺术经验洗礼的画家把“油画”带回了中国，这样一个新品种如何在中国的土地上生根发芽？她又会长出什么样的果实？这是我那个时候思考的主要问题。徐、林在西方获得的艺术经验在当时面临着最为激烈的中国现实问题，个人的焦虑和民族、国家的危机超量聚集到一起，但他们仍然没有满足于用他们在西方习得的技法来表述和解析他们的时代，他们不满足于仅仅使用别人的语言，他们希望能够提供给世界一种特殊的艺术表达方法，一个有别于西方既有成就、又有别于自身旧有传统的新的贡献。徐、林的趣味和取向极为不同，却殊途同归的指向了一个方向——探寻一条归属于中国社会、文化和历史的“现代中国绘画”之路。徐悲鸿在他大型的创作中融入了中国画的方法和意韵，而林凤眠则向中国民间学习。尽管他们在有生之年没有看到一个真正成熟的中国文化新物种，像墨西哥提供给世界的新壁画运动、德国的新表现主义绘画、日本的“物派”等等，但他们因失败——我觉得徐、林并未已真正提供若何的成功经验——而形成的悲剧力量，在我看来，却为中国现代艺术传统的形成提供了最为重要的精神火种和线索。

《雪》壁画局部

　　八十年代以后，如何创造出适于表现作为中国人的感觉、经验的形式与方法，却成为更为重要的问题。这条道路不可能是一蹴而就的，它可能需要更多中国人的不懈努力，但在我看来，却是更有价值的选择。九十年代以来，由于中国艺术家生存环境的变化，“家族”、“山水”、“园林”、“四大发明”、“周易”、“禅”、“意境”、“风水”，等等，这些富有中国特征的符号在国际艺术舞台上频繁出现，某种程度上来说展示了中国文化的活力，但“中国”的意义也仍然是符号化的，身份性的，与作为不同类型的文明共存与对话的声称相去甚远，距创立现代中国艺术传统的理想更是遥遥无期。

《观水》布面油彩 200x150cm  2014

　　于是，我开始尝试用一种摄影图像的、黑白记录片式的叙事方式来进行表达。本雅明（Walter Benjamin）认为传统艺术是一种膜拜的对象，而机械复制时代的艺术品则只具备一种展示功能，一种类似于烟花般的瞬间效果。在复制品层出不穷的时代，要使之成为创造性的东西，就必须警惕其廉价的真实性带来的弊端。我的方式是用中国传统水墨对影像进行改造，既是希望赋予照片一种中国文化的深度和艺术的“气息”（aura），同时也希望保持其便于捕捉当代生活瞬息变化的特点与平民性格。

《清气》布面油彩 200x750cm  2015

　　在这个过程中，李希特（Gerhard Richter）的绘画也对我产生了很大的启发。李希特通过一些“令人费解”的照片来表达他对于东西德国分裂的困惑和矛盾，又通过传统的绘画方式对于摄影的视知觉经验进行了挑战。他用手工油画去表现机械复制的照片，这一行为既满足了他对于古典油画技术的迷恋，同时又满足了一种离经叛道式的想法：为冷陌、机械的照片付于一种艺术的“气息”。这种做法是有别于之前的美国照相写实主义艺术的。摄影是一种小孔成像的技术，与那种以焦点透视、匀质分布为特征的现代视觉经验表达的一脉相承，但李希特却以其独具的模糊性对此进行了强烈的挑战。他说：任何一张普通的家庭快照都比塞尚的画要好看。我理解这样的夸张包含了两方面的意思：一是他强调艺术存在的社会性和民主性，表达自己在波依斯（Joseph Beuys）之后介入到鲜活的大众生活的决心；而另一方面，他又用欧洲传统油画的方法对摄影造成的以瞬间性作为表征、以视觉为中心的视知觉经验进行抵抗，捍卫传统艺术曾经拥有的独创性，并在对影像经验的消解的同时，恢复我们对于生活世界的正常感觉。李希特在一个复杂的文化背景中成就了德国架上绘画的世界性地位。他的艺术在中国也有了众多的学习者，但是大家更多关心和注意到的却是李希特画照片的表面效果，并开始模仿照片的表面效果来画一些中国符号。殊不知李希特绘画背后所要追求的更为本质的目标，恰恰在于对摄影形成的现代视觉经验传统及其依托的工业化社会的文化结构的颠覆。

在MOMA

　　当然，我的创作转向和社会环境和气候的变化也是分不开的。九五年期间我画了一些关于民工题材的“照片”油画。那时，农民进城打工、民工流浪北京的现象，日渐引起我的关注。民工生存状态的飘泊不定，生活条件的恶劣程度，以及他们对于新生活的向往和憧憬，构成了当代中国城市化过程最重要的动力与忧患。而且这也是我个人处境的一种写照，学校的拆迁与个人生活的动荡，在使我关切社会激进变革的困惑和矛盾。本科毕业期间，我画的题目叫《移民倾向》，我希望这张壁画似的大场面绘画在传递我自己心情时，也会有一些社会意义。

展厅

　　后来，在参加英文考试的那段时间里，我对东西方文字之间的差异和联系产生了兴趣，于是我用水墨把中英文对应的字写到画布上，在画布上反复书写，一段时间后，画布上往往会呈现出一张看不清楚具体文字的水墨抽象画，既没有了中文也没有了英文。后来，我又用水墨画的效果画了一些北京胡同的照片油画，还画了一些荷塘和园林的照片。这些即将消逝的事物与我的生活回忆（我说过我曾长期生活在江南）纠缠在一起，给了我在这个日益冷漠和机械的世界上无比的安慰。但我并不怀旧，我也许用了更多的精力来关照我生活的城市。我画一些透过玻璃看到的、变形、陌生化了的城市的照片，画了一些在水中看起来变形了的人、物和其他器物的照片，我想用中国文化中关于水的灵动和包容来清洗、整理一下照片中忙碌而疲倦的城市。

东京个展

东京个展

　　不过，我特别希望着力的，却仍是中国传统绘画中的一些具体问题，比如人和自然的关系问题，画面空间的处理问题，等等。我用油画重新画了一些经典的中国山水画和人物画，但是做了点改变，比如把历代帝王图中的君王和侍从的人物大小比例给拉同了，我去掉了《采薇图》中的山水背景，只剩下一些孤零零的人物。用油画临摹改造中国画对我自己的绘画语言有很大的帮助和启发，我画了一批关于中国文人的肖像。中国传统造像术是通过木刻和印刷传播的，也是一种复制技术，但与后来的机械复制术并不相同，饱含着手工劳作的“气息”和个人情怀，令人向往。我反复地观看中国历史书画中的木刻肖像，并用油画技法对其进行新的复制描绘。当这些肖像组合在一起的时候，我感到一种来自中国历史的精神气场，它们是如此的强大和广阔，仿佛到今天也还在继续生长延伸；但另一方面，它们看起来又是有距离的、若隐若现的，仿佛有一层雾气隔断了我与他们……这些做法既是希望在语言探索上能往前走一步，又是想以作品参与讨论：中国的视觉经验和感知经验是什么样的，在当下的世界能做点什么？……

《文心造影-谱系考》布面油彩

50x60cm（每幅）2000-2003

　　这又是一个起点。我希望我能继续往前走一些。但这也许又正是我的弱点所在：我始终处在一个行进的过程之中。我的生活在途中，我的艺术在途中，我的精神家园也在途中。我在走，但很多时候似乎又是徒劳的，因为没有一个轻易的结果。我为生活损耗掉了太多的精力，但生活的困境和艺术的困境是不是一个硬币的两面呢？这种种的困境是个人的也是大环境所赋予的。这些困境既是束缚，又是可以使人为了设法克服它而变成不息的动力源泉。正是如此：因为有了困难我们才会去做复兴的运动；因为这个民族曾经的辉煌和后来的消沉，我们才会想到怎样去复兴；因为终点不在身边，所以我们才会走上那条不息的朝圣之路。

——2005年

　　横屏欣赏以下作品：

《富春山居图》布面油彩 150x260cm  2014

《西湖》布面油彩 75x180cmX6  2015

《水影图》布面油彩 170x130cmx4  2016

　　叶剑青

　　1972年生于浙江

　　2004－2007 中央美术学院造型类油画博士

　　2001－2002 中央美术学院油画高级研修班

　　1994－1998 中央美术学院壁画系本科

　　中央美术学院冈松家族艺术基金奖一等奖1998年

　　中央美术学院壁画系副教授

　　个人展览

　　1.《叶剑青个展》东京画廊+BTAP 东京 2016年

　　2.《叶剑青个展》东京画廊+BTAP 北京 2015年

　　3.《叶剑青个展》东京画廊+BTAP 北京 2014年

　　4.《叶剑青个人作品展》法国巴黎 Hubert Konrad画廊 2013年

　　5.《心灵的镜像》叶剑青个展 北京中国美术馆 2010年

　　6.《中国的浮现》叶剑青个展 香港交易广场 2007年

　　7.《叶剑青作品展》北京中央美术学院 1999年

　　联合展览

　　1.《天下、往来》红专厂美术馆 广州 2016年

　　2.《自然的虚托帮》悦美术馆 北京 2016年

　　3.《中艺博国际画廊博览会》北京国家会议中心 北京 2016年

　　4.《新朦胧主义》红专厂美术馆 广州 2015年

　　5.《虚薄之境-对画：山水与风景》明圆当代美术馆上海 2015年

　　6.《中国色》亚洲艺术中心 北京 2015年

　　7.《新朦胧主义》东京画廊+BTAP 北京 2014年

　　8.《艺术北京》北京农展馆 2014年

　　9.《中央美术学院教师创作特展》北京中央美术学院美术馆2013年

　　10.《大同国际壁画双年展》中国大同和阳美术馆 2012年

　　11.《盲目与洞见》香港交易广场 2009年

　　12.《纽约桥艺术博览会》 （Bridge Art Fair） 美国纽约 2008年

　　13.《中德艺术家联展》德国柏林中德文化交流中心 2008年

　　14.《韩国 KIAF艺术博览会》韩国首尔 COEX会展中心 2007年

　　15.《台北国际艺术博览会》台北 2007年

　　16.《北京国际美术双年展》北京 中国美术馆 2005年

　　17.《走进大西北》北京 中国美术馆 2001年

　　18.《来自中国的文化》悉尼 2000年